Compartimos un texto de crítica literaria sobre el teatro de Rodolfo Usigli por el articulista y escritor mexicano Santiago Said para nuestra revista Hiedra.
El principio del tercio excluso de Aristóteles[1] declara que las cosas son o no son, pero no hay una tercera posibilidad. En la confrontación entre dos términos opuestos, no podemos rechazar ambos, ya que no existe un tercer término posible; necesariamente uno de estos dos términos es verdadero y el otro falso. Una proposición puede ser falsa o verdadera, pero no puede ser ambas a la vez, o ninguna a la vez. Este principio, Aristóteles lo crea desde la ontología, dado que para él la ontología es la ciencia de lo que es en tanto algo es. El estudio de los axiomas y, en particular, del principio de no-contradicción, se encuentran en el capítulo tercero del Libro IV de la Metafísica. En este capítulo utilizaremos como eje de análisis ambos principios, el de no-contradicción y el del tercio excluso. El principio de no-contradicción viene de la mano del segundo, y podemos ponerlo en práctica al analizar las obras de Usigli en las que un personaje se hace pasar por otro, usurpa la identidad de un tercero y crea una realidad alterna para quienes lo rodean. El principio de no-contradicción consiste en que “es imposible que lo mismo se dé y no se dé en lo mismo a la vez y en el mismo sentido.”[2] El principio de no-contradicción guarda mucha relación con el principio del tercio excluso. El principio de no-contradicción dicta que es imposible que algo sea y no sea al mismo tiempo. Cuando dos proposiciones opuestas se enfrentan, necesariamente una de ellas es falsa; no pueden ser verdaderas las dos. La utilidad de este principio es con la meta de ordenar lógicamente la realidad objetiva y no caer en contradicciones. En este estudio problematizamos tanto el principio de no-contradicción como el principio del tercio excluso, pues, con respecto al primer principio, en varios dramas de Usigli surgen los que postulamos “personajes paradójicos”, que son aquellos que ponen en crisis el principio de no-contradicción en donde no es fácil hacer una interpretación de sus funciones. A esto, problematizamos el principio del tercio excluso, porque advierto que sí hay una tercera explicación para aquel problema del “ser” o “no ser”, ya que en literatura, a diferencia de la lógica, funciona mejor el “ser” o “parecer”. A continuación desarrollaremos mejor estas ideas.
La paradoja es una proposición, en apariencia falsa, que desafía el sentido común, pero que no conlleva una contradicción lógica. Helena Beristáin define la paradoja de la siguiente manera:
Figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la letra –razón por la que los franceses suelen describirla como “opinión contraria a la opinión” –pero que contiene una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado.[3]
La paradoja llama la atención por su aspecto superficialmente ilógico y absurdo, aunque su contradicción es aparente porque se resuelve en un pensamiento más prolongado que el literalmente enunciado. En el caso de los personajes del teatro de Usigli que clasificamos como “paradójicos”, son personajes que usurpan la identidad de otro, desarrollan su rol y, en el desenlace, terminan adaptándose e incluso convencen a quienes los rodean de que son quienes aparentan ser. Estos personajes son César Rubio en El gesticulador, Sarah en Aguas estancadas, Mariana en Jano es una muchacha, Fausto en Mientras amemos o Erasmo Ramírez en Corona de sombras. Postulo a estos personajes con el adjetivo “paradójicos”, porque guardan una contradicción en sí mismos, pero es una contradicción que, en apariencia, resulta absurda; sin embargo, son personajes que adquieren una función completamente distinta y la contradicción se resuelve si los personajes se analizan de acuerdo a sus funciones y no a través de sus características.
Tomemos el caso de César Rubio. El principio de no-contradicción se ilustra porque César Rubio (el profesor) no es el César Rubio que aparenta ser (el héroe revolucionario). La tesis que hacemos en una primera lectura es interpretar a ambos personajes como una afirmación y una negación. “Además, si cuando la afirmación es verdadera la negación es falsa, y cuando ésta es verdadera la afirmación es falsa, no será posible afirmar y negar lo mismo a la vez con verdad.”[4] Por lo tanto, si interpretamos a César Rubio (el profesor) como el verdadero héroe de la revolución, estamos negando, de la misma manera, al segundo César Rubio (el héroe), ya que necesariamente uno de ellos debe ser falso. Si la negación y la afirmación son ambas verdaderas, comporta, en definitiva, que no es verdadera ninguna de ellas. Dicho con los términos de nuestro estudio, si afirmamos que, tanto el usurpador como el usurpado son quienes dicen ser, entonces ninguno de ellos es auténtico. Esta es nuestra primera conclusión.
Ahora bien, ya que no se pueden afirmar ambos personajes como lo que parecen ser, ni tampoco negarlos, es necesario saber identificarlos con veracidad quién es verdadero y quién es falso, puesto que necesariamente uno de ellos es afirmación y el otro negación. En el capítulo séptimo del Libro IV de la Metafísica, Aristóteles propone al principio del tercio excluso para evitar falsas conclusiones en un razonamiento:
Por otra parte, tampoco puede darse un término intermedio entre los contradictorios, sino que necesariamente se ha de afirmar o negar uno de ellos, sea el que sea, de una misma cosa. <1> Ello resulta evidente, en primer lugar, con sólo definir previamente qué es lo verdadero y lo falso. Falso es, en efecto, decir que lo que es, no es, y que lo que no es, es; verdadero, que lo que es, es, y lo que no es, no es. Por consiguiente, quien diga que <algo> es o no es, dirá algo verdadero o dirá algo falso. Sin embargo, ni de lo que es ni de lo que no es puede decirse <indistintamente> que es o que no es.[5]
En definitiva, el problema de toda argumentación en donde existen dos proposiciones contradictorias, el objetivo es descubrir cuál de ellas es verdadera y cuál es falsa. Aristóteles formula que la manera de descubrir la verdad es al advertir que lo que es, es, y que lo que no es, no es; en otras palabras, debe existir una congruencia, y la manera de advertir la mentira es cuando se descubre que lo que es, no es y que lo que no es, es (una incongruencia). Pero no hay lugar para una tercera posibilidad de explicación, como decir que algo que no es, es, y afirmarlo como verdadero, o afirmar que ambos son verdaderos o negar a ambos como falsos. Y si trasladamos el razonamiento lógico al plano literario de Usigli, advertimos que los personajes paradójicos tienen una contradicción en sí mismos, pues aparentan ser verdaderos en el rol que desempeñan, pero sabemos que es un artificio, por lo que los negamos. No obstante, la literatura, en esencia, no opera con lógica, como en la realidad. No podemos explicar la literatura con fórmulas de la lógica, ya que la literatura no funciona lógicamente. Sin embargo, es interesante explicar el por qué no funciona así y exponer cómo los términos lógicos no aplican en ella. Son dos puntos: 1) porque la literatura apela a la realidad pero no es transitiva a ésta[6]; y 2) porque lo que determina a un personaje literario no son sus características dentro de la diégesis de la obra, sino sus funciones.
En el primer punto, la literatura apela a la realidad, porque surge a partir de ésta, y es por ello que la literatura se comprende entre los lectores; sin embargo, la literatura no es transitiva, porque no tiene un objeto directo, es decir, la literatura no produce materialmente la realidad que plantea. En el segundo punto, los personajes se determinan a partir de las funciones que realizan dentro de la diégesis, y éste es el planteamiento más importante de nuestro estudio, dado que son las acciones de los personajes las que construyen su identidad, no así sus características descriptivas. Justamente, la literatura no puede funcionar con la lógica formal, ya que la literatura tiene sus propias reglas de observación. Por lo tanto, en los personajes paradójicos del teatro de Usigli comprobamos que éstos determinan su identidad de acuerdo a las acciones que realizan. Es por ello que anotamos al inicio que en literatura, el principio de no-contradicción se problematiza, puesto que no importa tanto el “ser” o “no ser”, sino más bien importa en la literatura el “ser” o “parecer”. Contrariamente, en la lógica aristotélica, si un objeto que es, aparenta ser, el objeto, por su sustancia, sigue siendo lo que es, sin importar que imite lo que se propone. El objeto será siempre lo que en un inicio fue. No así en términos literarios. En la literatura sí existe la dialéctica progresiva. En una obra literaria un personaje construye su identidad en la medida en que deja de realizar las funciones atávicas de su origen y pasa a realizar nuevas funciones, lo que lo transforma en un nuevo personaje. Es un problema, tanto conceptual como lógico, pero aplicable en los estudios de teoría literaria.
Aristóteles entiende que entre dos proposiciones contrarias, si se afirman o se niegan al mismo tiempo, entonces ninguna de ellas es verdadera. “Ahora bien, si lo que es verdadero decirlo no es otra cosa que lo que es falso negarlo, es imposible que todas las cosas sean falsas, ya que uno u otro miembro de la contradicción es necesariamente verdadero.”[7] El proceso de determinación de la verdad se produce a partir de la clasificación tajante de que las cosas son o no son, pero no pueden ser ambas cosas a la vez. No así en la literatura. En una obra literaria, un personaje puede ser un personaje nuevo, y puede dejar de ser lo que fue en la medida en que deje de funcionar como lo hacía en un principio. Es por ello que el principio de no-contradicción y el del tercio excluso se problematizan en el teatro de Rodolfo Usigli. Nuestros postulados se reducen en cuatro puntos de exégesis:
1) Un personaje paradójico es aquel que desarrolla un papel que no es el suyo (se hace pasar por alguien que no es, por el motivo que establezca la trama).
2) Un personaje paradójico guarda una contradicción en sí mismo, dado que se propone como una afirmación de lo que aparenta ser, pero no es.
3) Al usurpar la identidad de un tercero, un personaje paradójico niega su identidad original y afirma su nueva identidad artificial.
4) Son las funciones del personaje y no sus características las que lo construyen. Por lo que el principio del tercio excluso aristotélico se problematiza. Un personaje puede dejar de ser él mismo para pasar a convertirse en otro en la medida en la que modifique las funciones que desempeña. La dialéctica del personaje paradójico se encuentra en sus funciones, y las funciones lo determinan, siempre que estas funciones adquieran forma en la trama.
De esta manera, postulo la teoría de la Gestalt como respuesta a las paradojas del teatro usigliano. La teoría de la Gestalt responde a estos dos principios aristotélicos y es muy ilustrativa para comprender el teatro de Usigli que maneja este tipo de personajes que se construyen a partir de la percepción exterior. La teoría de la Gestalt o “teoría de la forma”, fue desarrollada como un enfoque fenomenológico por Max Wertheimer (1880 – 1943), Kurt Koffka (1886 – 1941) y Wolfgang Köhler (1887 – 1967). La Gestalt es una teoría de la conducta basada en la epistemología holística. Es descriptiva, integral y estructural, y resalta de ella la fenomenología y el presente.
No existe equivalente en español para la palabra alemana gestalt. Es un conjunto, un patrón, una configuración, una forma cohesiva que no se puede partir sin destruirla. El patrón de la gestalt es indivisible; la relación entre las partes no se puede cambiar sin destruir esa gestalt particular. Aunque pueden cambiar las mismas partes, si las relaciones son las mismas, la gestalt permanece intacta.[8]
Esta teoría plantea que un objeto no tiene una forma, sino que es una forma, un todo específico (una Gestalt), un todo estructurado y significante. Gestalten significa “poner en forma”, dar una estructura significante. “En realidad, más que de ´Gestalt` sería más exacto hablar de Gestaltung, palabra que indica una acción prevista, en curso o terminada, que indica un proceso de puesta en forma, una ´formación`.”[9]
De acuerdo a la teoría de la Gestalt, el aspecto del objeto depende de las necesidades del sujeto, e inversamente, que la necesidad del sujeto depende del aspecto del objeto. La teoría de la Gestalt podría definirse como “el arte de la formación de formas adecuadas”. A partir de estas afirmaciones, podemos trasladar el concepto de personaje como una forma. Por lo tanto, un personaje se puede formar a partir del principio de perspectiva dentro y fuera de la trama. A continuación voy a explicar cómo el campo perceptivo de las piezas de Usigli (un campo perceptivo que está formado por la trama y las acciones de los personajes) organiza espontáneamente a los personajes paradójicos bajo la forma de conjuntos estructurados y significantes.
Según la teoría de la Gestalt, la percepción de una totalidad no puede reducirse a la suma de los estímulos percibidos. Es decir, el todo es diferente a la suma de sus partes. Una parte en el todo es diferente a esta misma parte aislada o incluida en otro todo. Debido a que tiene propiedades particulares de su lugar y de su función en cada uno de ellos. “Para entender un comportamiento hace falta entonces no sólo analizarlos, sino sobre todo, tener una visión sintética, percibirlo en el vasto conjunto del contexto global, tener un punto de vista no ´exacto` sino más amplio.”[10] Así, por ejemplo, un personaje en particular, como Sarah, de Aguas estancadas, dentro del contexto familiar, es percibida como una mujer explotada y menospreciada, incluso ignorada, que desarrolla funciones menesterosas; en cambio, cuando Sarah ingresa a la casa de Arvide, ella es percibida como el objeto del deseo de los habitantes de ese lugar, es vigilada y desarrolla funciones muy diferentes a las que desarrollaba en el contexto anterior. En otras palabras, un personaje puede tener una forma de acuerdo al contexto en el que se encuentre y, todavía más importante, un personaje no se percibe de la misma manera en un contexto que en otro. El protagonista de la pieza debe ser conceptualizado como una parte, y el contexto en el que se desarrolla, junto con los personajes que se encargan de organizar sus funciones (digamos que las condicionan), deben ser interpretados como el todo. No obstante, el protagonista se puede movilizar de un todo a otro, se puede aislar o incluir, y es el todo el que organiza la percepción de sus partes, por lo que el protagonista sí puede interpretarse como un personaje nuevo a partir de su movilización dentro de ciertos contextos.
Según la Gestalt, existe el efecto óptico, el cual plantea que la mente tiene que funcionar de prisa en un momento perceptivo; si percibimos que una cosa puede ser verdadera, entonces no tiene lugar pensar la posibilidad de que sea falsa. Ante los múltiples estímulos que nos rodean, el cerebro hace siempre una labor de síntesis y de organización, dando sentido al mundo. De esta manera, un personaje que finge ser alguien que no es, los personajes secundarios que lo rodean, ven a este usurpador como quien dice que es. El principio de no-contradicción, dentro de la trama de las piezas, no es efectivo al cien por cien, dado que el “efecto óptico” logra vencer las contradicciones de los personajes secundarios y darles sentido a su realidad ya establecida. Así, por ejemplo, en El gesticulador, en el primer acto, cuando César Rubio le sugiere a Oliver Bolton (porque en ningún momento declara abiertamente) que es el héroe revolucionario que busca, Bolton contextualiza la situación y, al ser congruente, no tiene lugar la duda, ya que la realidad que se le plantea tiene una forma adecuada y bien organizada.
Uno de los temas principales de la Gestalt es volver más explícito lo que es implícito, proyectando sobre la escena exterior lo que se representa en la interior, permitiendo así a cada uno tomar una mejor conciencia de la forma como funciona aquí y ahora, en la “frontera de contacto” entre él mismo y su medio.[11]
Los personajes paradójicos son paradójicos porque presentan dos identidades que se contraponen. La Gestalt tiene la función, en nuestro examen de estos personajes, de lograr advertir las formas que presentan, cómo llegan a construirse y la manera de resolver y darle explicación a estas contradicciones. La Gestalt plantea que es frecuente estructurar sensaciones visuales elementales en forma de algo concreto, de algo con sentido. A este proceso se le llama organización perceptiva. Tendemos a diferenciar figura y fondo. “El sujeto tiende a aislar las ´formas adecuadas` o ´formas fuertes y estables` que rigen las relaciones entre el organismo y el medio.”[12] El método de análisis que proponemos de la Gestalt sobre los personajes paradójicos es observar los niveles de desciframiento en los que está construida una forma. El primer nivel es el literal o anecdótico, el cual es accesible a todos los personajes que rodean al protagonista. El segundo es el nivel oculto, reservado para algunos pocos personajes que están en estrecha cercanía con el protagonista; y finalmente el nivel iniciático, que no es revelado sino excepcionalmente para el lector de la pieza. Un personaje paradójico ocupa cada uno de estos tres niveles. César Rubio es interpretado por un grupo de personajes como el general César Rubio, héroe de la Revolución; para un grupo más reducido, como su esposa Elena, su hijo Miguel y su antagonista Navarro, es interpretado como un farsante; y finalmente, para el lector, César Rubio nos resulta un personaje dialéctico, pues deja de ser él mismo para pasar a convertirse en otro completamente diferente.
Para el primer nivel de desciframiento, la Gestalt nos sirve para argumentar que los personajes que interpretan a César Rubio como el héroe revolucionario, la forma del héroe les viene espontáneamente, pues se trata de la interpretación más simple, ya que obedece a un conjunto de formas (simetría, estructura, ejes y homogeneidad). Con respecto a la simetría, César Rubio es un personaje que se llama igual, nace en el mismo lugar, es de la misma edad e incluso tiene la misma apariencia que el héroe revolucionario. Con respecto a la estructura, las mismas circunstancias de la muerte del héroe de la Revolución favorecen la versión artificial de César Rubio para usurpar su identidad y no levantar sospechas de incongruencia. La historia misma parece facilitar la mentira de Rubio, como si se tratara de una estructura o engranaje que se pone a disposición para realizar el engaño. Con respecto a los ejes, César Rubio es un académico experto en la biografía del personaje que imita. Finalmente, la homogeneidad tiene que ver con que César Rubio, ya en el papel del héroe, procura realizar acciones condicionadas por las expectativas de la población que lo observa, y esto es con el fin de ser congruente con el rol que desempeña.
Para el segundo nivel de desciframiento, César Rubio se convierte en una forma polisémica; es decir, que contiene simultáneamente varios significados que no se excluyen unos de los otros, pero que aparecen en función del patrón de lectura utilizado. Para Elena, su esposa, él sigue siendo su esposo, pero también un personaje que trata de hacer algo bueno para su pueblo a través del nombre de otro personaje ya fallecido. Ella, Miguel y Navarro son los únicos personajes que logran ver las dos partes que conforman la identidad de César Rubio, una identidad oculta que no está disponible para los demás personajes de la pieza.
El tercer nivel de desciframiento respecta al lector. Interpretamos a César Rubio como un personaje paradójico, pero también dialéctico, como resultado final. Es decir, César Rubio es un personaje que se transforma a lo largo de la pieza. Comienza por ser un profesor universitario, usurpa la identidad de un personaje ya muerto y termina por convertirse en un personaje completamente distinto, pues deja de ser aquel profesor universitario, y de la misma manera, nunca llega a convertirse en el héroe muerto que imita; sin embargo, se convierte en un individuo que desempeña un papel muy particular en la sociedad en la que se encuentra inmerso. César Rubio es completamente diferente al héroe muerto, de la misma forma que es diferente a lo que él solía ser; no obstante, tiene características de ambos, pero sus características están reformuladas.
Otra explicación que logramos hacer acerca de por qué un personaje paradójico, en los dramas de Rodolfo Usigli, alcanza a capitalizarse como quien aparenta ser, lo encontramos en el principio de proximidad que postula la teoría de la Gestalt. Según este principio, tendemos a agrupar lo que percibimos; lo similar suele ser percibido junto. “Todo fenómeno observado no es de ningún modo una realidad objetiva en sí, sino una interrelación global entre el fenómeno mismo y su medio en ese preciso instante esto incluye al observador.”[13] Así, por ejemplo, todos los personajes paradójicos comparten algo más que una similitud física exacta de quien usurpan. Comparten una biografía similar, un contexto análogo o actitudes cercanas a su doble. Por lo que el principio de proximidad de la Gestalt funciona para explicarnos por qué estos personajes paradójicos logran convencer a su entorno de que son quienes aparentan ser. No sólo se percibe al personaje paradójico como un ser similar a quien usurpa; se le percibe junto con las características que ostenta, el contexto en el que se desarrolla, por lo que es difícil dudar de que sea alguien diferente a quien imita. Además, y éste es un detalle que Usigli siempre cuidó en su teatro, el doble usurpado casi siempre es un personaje pasivo en la trama, ya que, o está muerto o, como en Mientras amemos, es cómplice del engaño. Como resultado tenemos que el comportamiento de los personajes paradójicos que usurpan la identidad de un doble está modificado por la simple ausencia del otro ser situado implícitamente en la trama.
La Gestalt se interesa por la interrelación del individuo con su contexto. Postula la idea de la “constancia perceptiva”, en la que nuestra mente tiende a inventarse la información que falta, que no es visible, pues todo lo completamos sin problemas a través de la intuición. Sin ir más lejos completamos a las personas. “Todo campo perceptivo se diferencia en un fondo y en una forma o figura. La forma está cerrada, estructurada. El contorno parece pertenecerle. No podemos distinguir la figura sin un fondo.”[14] Por lo que, cuando una forma se presta a ambigüedad o resulta paradójica, la mente la reformula y resuelve la contradicción. “El fundamento de los primeros principios de la terapia Gestalt es el holismo. La esencia de la concepción holística de la realidad consiste en que toda la naturaleza es un todo unificado y coherente.”[15] Así, todos los personajes y sucesos que viven, participan de la unidad constituida por sus relaciones con otros personajes y acontecimientos. Para la Gestalt, el todo es mayor que la suma de sus partes. El todo es un suceso nuevo, por lo que un personaje paradójico es algo más que un individuo que imita a otro; es, más exactamente, un individuo que, con la suma del contexto y las nuevas funciones que realiza, se constituye en un personaje nuevo y diferente. “Como buscamos las formas en que las cosas se unen entre sí, tratamos de comprenderlas precisamente en las formas que las unen y no en los modos como se separan.”[16] Un personaje paradójico como lo es César Rubio, lo comprendemos a través del contexto en el que se desarrolla y en las funciones que realiza. Nuestra facultad perceptiva en la lectura de un personaje así se establece a través del ordenamiento de su realidad. César Rubio, desde el momento en que comienza a funcionar, ya no como un profesor universitario y conformista, sino como el héroe revolucionario que dice ser, lo interpretamos, no como quien intenta convertirse, sino como un personaje que imita a otro y que, al final, se transforma en un individuo completamente distinto a los dos anteriores.
La teoría de la Gestalt nos es útil para explicar cómo es el proceso de formación de los personajes paradójicos, dado que estos personajes se construyen en su conjunto, es decir, se organizan en fragmentos, como el parecido físico, la similitud biográfica, la analogía del contexto, etcétera. Todos estos fragmentos, que en la perspectiva del lector resultan coincidencias, pueden ser leídos como sucesos aislados; sin embargo, nuestra hipótesis plantea que son fragmentos que conforman un conjunto en el personaje y que facilita su transformación. El tratamiento holístico de los principios de organización en que se fundamenta el proceso de la realidad es el estructuralismo de la Gestalt, y este estructuralismo plantea que el todo determina las partes; no es simplemente la suma total. La formación de personajes paradójicos, si observamos cuidadosamente las piezas, son el efecto de la creación que los personajes secundarios aprecian en el proceso de satisfacción de sus necesidades. La formación de estos personajes es la formación de un significado, que se extrae del medio. En otras palabras, los personajes paradójicos se crean debido a un contexto y a una necesidad.
Lo que es figura para nosotros es lo que conocemos o queremos. El resto, fenomenológicamente, no existe. Nos vamos creando el mundo de acuerdo con nuestras necesidades, organizándolo a medida que vivimos hasta el fin la interacción de figura y ambiente. Cuando estamos interesados, tratamos de ser conscientes de lo que está pasando, ya que eso es parte del proceso de descubrimiento e invención que consiste en la adaptación creadora del organismo y el medio. En este sentido, la realidad es flexible y cambiante. Continuamente la rehacemos mientras vivimos.[17]
Son las mismas expectativas de los personajes secundarios los que construyen la identidad de los personajes paradójicos. Los personajes que los rodean son los que construyen figuras adecuadas de los protagonistas de la trama. De la misma forma, la Gestalt responde a las paradojas del teatro de Rodolfo Usigli, puesto que la interacción entre dos personalidades que se presentan en un solo personaje funciona como un proceso dialéctico. “Según el pensamiento dialéctico, en la terapia gestalt las dualidades no son contradicciones irreconciliables, sino distinciones que serán integradas en el proceso de la formación de la gestalt y en su destrucción.”[18] Las identidades opuestas (que son figuras en la Gestalt) llegan a distinguirse y a oponerse dentro de la pieza; después, cuando entran en confrontación, se logra una solución en la pieza, una respuesta que une a ambos polos para formar una figura más importante que la simple combinación de los opuestos. Se da como resultado de esta dialéctica una figura nueva.
[1] Cfr. Aristóteles, Metafísica, traducción de Tomás Calvo Martínez, Madrid, Gredos, 2015.
[2] Ibid., Libro IV, 1005b16, p. 147.
[3] Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 2006, p. 387.
[4] Aristóteles, Libro IV, 1008a 35, en op. cit., p. 156.
[5] Ibid., Libro IV, 1011b24-29, en op. cit., p. 166.
[6] Cfr. Alfonso Reyes, El deslinde, en Obras completas, tomo XV, México, Fondo de Cultura Económica, 1963.
[7] Aristóteles, Libro IV, 1012b6-10, en op. cit., p. 169.
[8] Joel Latner, Fundamentos de la Gestalt, traducción de María Ortiz, Santiago de Chile, Cuatro Vientos, 1994, p. 33.
[9] Serge y Anne Ginger, La Gestalt. Una terapia de contacto, traducción de Ma. Angélica Verduzco de Ruiz, México, El Manual Moderno, 1993, p. 14.
[10] Ibid.
[11] Ibid., p. 27.
[12] Ibid., p. 41.
[13] Ibid., p. 44.
[14] Ibid., p. 41.
[15] Joel Latner, op. cit., p. 15.
[16] Ibid., p. 16.
[17] Ibid., p. 42.
[18] Ibid., p. 47.
BIBLIOGRAFÍA
ARISTÓTELES, Metafísica, traducción de Tomás Calvo Martínez, Madrid, Gredos, 2015.
BERISTÁIN, Helena, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 2006.
GINGER, Serge y Anne, La Gestalt. Una terapia de contacto, traducción de Ma. Angélica Verduzco de Ruiz, México, El Manual Moderno, 1993.
LATNER, Joel, Fundamentos de la Gestalt, traducción de María Ortiz, Santiago de Chile, Cuatro Vientos, 1994.
REYES, Alfonso, El deslinde, en Obras completas, tomo XV, México, Fondo de Cultura Económica, 1963.
USIGLI, Rodolfo, Teatro completo, tomo I, México, Fondo de Cultura Económica, 1963.
___________, Teatro completo, tomo II, México, Fondo de Cultura Económica, 1966.
___________, Teatro completo, tomo III, México, Fondo de Cultura Económica, 1979.